Shearwater - Ik wilde, net als David Bowie, een indirecte protestplaat maken

Jonathan Meiburg, zanger-gitarist en songschrijver van Shearwater, is een complex man. Wetenschapper aan de ene kant, muzikant aan de andere. En toch weet hij die twee te verenigen. Hij heeft dus ook nogal wat te vertellen. En niet alleen over dat nieuwe album.

Waarom heb je voor dit artwork gekozen?
Jonathan Meiburg: Het sprak me aan omdat, zelfs al is het heel klein – zoals toch vaak op het internet - het me deed denken aan het Baltimore Aquarium. Ik ben geboren in Baltimore en ze bouwden dat toen ik jong was. Toen al was het een tempel van het idee, dat wij van de toekomst hadden. Het zat vol met neon en er was een glazen piramide op de top met daarin een stukje tropisch regenwoud. En ik wou in die toekomst leven.

Toen wij dan aan dit album begonnen, wilde ik een plaat maken die klonk als was ze in die tijd gemaakt. We mikten op 1980 eigenlijk. Het is altijd leuk om voor jezelf richtlijnen uit te zetten en jezelf beperkingen op te leggen. Talk Talk heeft ook een plaat opgenomen, waarbij ze geen technologie hebben gebruikt, die beschikbaar was voor 1968. Zo probeerden wij veel instrumenten en zaken te gebruiken, die voorhanden waren in 1980. Dus luisterden we ook naar platen uit die tijd. Zoals ‘Scary Monsters (And Super Creeps)’ (van David Bowie, nvdr), …

Was er een specifieke reden waarom je voor die periode koos?
Er is een zekere analogie met de tijd waarin we nu leven. Digitaal materieel begon stilaan op te duiken in muziekproducties. En dat beloofde zoveel goeds. Tegelijkertijd was er ook een zekere bezorgdheid dat de muziek dat niet zou overleven, dat muzikanten vervangen zouden worden. Midi bestond nog niet. Je kon nog niet alles automatiseren zoals dat vandaag kan. En de platen, die toen gemaakt werden, hebben al die textuur in zich. Je kon de digitale wereld horen binnenkruipen in het analoge, waardoor die dan veranderde. En de platen, die echt opwindend waren, maakten daarvan gebruik en verkenden dat terrein op dezelfde manier als The Beatles dat deden met tape in de zestiger jaren.

En dan was er ook nog de dreiging in de buitenwereld. Reagan werd verkozen in de VS, John Lennon werd neergeschoten, de koude oorlog woedde nog volop, … Dat was allemaal best angstaanjagend. En dat zijn dingen, die ook nu weer erg actueel zijn.

Hadden die beperkingen een invloed op de songs, die je al geschreven had en op de plaat terecht zouden komen?
Absoluut. Je begint altijd met in het duister rond te tasten en songs te zoeken, die bij elkaar passen. En toen las ik toevallig een interview met David Bowie, waarin hij ‘Scary Monsters’ omschreef als sociale protestsongs. En hoewel ik die plaat al een paar keer had gehoord, had ik er zo nog nooit over nagedacht. Dus ging ik daarnaar op zoek. Je hoort het ook effectief. Zoiets wilde ik ook maken, een indirecte protestplaat, waarop alles onder het wateroppervlak gebeurt. Het gaat dan over de onderstromen van de maatschappij, dingen waarover je je zorgen maakt.

Het verliep allemaal nogal vreemd met deze plaat: we begonnen ermee, dan stopten we omdat we de coversplaat ‘Fellow Travellers’ hebben gemaakt en daar ook een tournee rond gedaan hebben,. Zes maand later gingen we dan terug aan de slag met deze tracks, waarbij ik die voor het grootste deel al vergeten was. Maar eens we er terug mee bezig waren, werd het concept duidelijk: dit was een album over de VS en mijn dubbelzinnige gevoelens daaromtrent. En door te luisteren naar andere platen uit die periode werd het geheel afgerond.

Op een bepaald moment vloog ik dan terug van Austin naar New York en ik keek door het vliegtuigraampje. We vlogen boven de Mississippi en ik zag al die “oxbows”. Een oxbow is een natuurlijk gevolg van de rivier die, als die door een erg laag terrein vloeit, waar geen grote hoogteverschillen zijn, in bochten gaat lopen. En sommige van die bochten worden dan afgesloten omdat het water een andere weg heeft gezocht. Dus krijg je meren, die de vorm van een hoefijzer of een cirkel hebben. Die kunnen soms erg oud zijn. Ik keek dus naar zo’n meer, dat bijna perfect symmetrisch was en net op dat moment vloog er een ander vliegtuig recht door het centrum daarvan. Dat was een dergelijk interessant beeld, dat ik het noteerde in mijn notaboekje: “Jetplane and Oxbow”. De spanning tussen die aloude natuur en dat moderne tuig pasten wel bij het dubbelzinnige, dat ook van deze plaat uitgaat.

Zit die dubbelzinnigheid ook niet een beetje in jou: aan de ene kant muzikant, aan de andere kant wetenschapper?
Ik trek inderdaad graag de hele wereld rond. En als ik op tournee ben, is dat vaak naar de minst leuke delen van de wereld. Ik ben niet zo gek op steden. Geef mij maar Guyana, waar je duizenden jaren evolutie kan bekijken. Maar toch zijn die twee dingen voor mij niet gescheiden. Ze maken deel uit van hetzelfde proces: of je nu kijkt door de lens van de natuur, waarmee je tracht te ontsnappen uit de menselijke wereld, of muziek maakt, het gaat erover dat je je leven, jezelf, je vrienden, je land probeert te zien binnen een bredere context, dat je uit de wereld stapt, waarin je het grootste deel van je tijd doorbrengt. En dat geldt voor beide processen, die in mijn ogen helemaal niet zo vreemd zijn aan elkaar.

Als je een boek schrijft als wetenschapper, ontdek je allerlei informatie, moet je beslissen wat erin moet, wat mag weggelaten worden. Als je muziek maakt, ga je zitten achter die piano met achtentachtig toetsen, die je toch niet allemaal kan bespelen.

Waar ik, wat deze plaat betreft, zo trots op ben, is de tekstuele diepte. Ik heb geprobeerd om melodisch behoorlijk eenvoudige songs te schrijven, maar de teksten zijn heel erg complex. Ik heb er dan ook veel tijd ingestoken om die diepte te bereiken, om er een soort van filmische kwaliteit aan te geven. Zelfs na verscheidene luisterbeurten moet je er nog steeds iets nieuws in kunnen ontdekken.

En dat soort van diepte is net wat je ziet als je goed naar je natuurlijke omgeving gaat kijken. Het moet niet eens in de natuur zijn, het kan evengoed in een stad zijn, trouwens. Dat woud in Guyana is één van de wildste delen van de wereld en de complexiteit ervan is onvoorstelbaar; visueel, maar ook geluidsmatig.

De manier waarop al die verschillende dieren geluiden maken om te communiceren met hun soortgenoten, terwijl ze allemaal mooi in hun eigen niche werden ingepast zodat je een fantastisch geluidsspectrum krijgt waarbij ze allemaal tegelijk geluid kunnen produceren en je ze toch allemaal hoort.

En zelfs al klinkt dat alles heel erg luid, toch heeft een zekere kwaliteit in zich, die ik nog nergens heb teruggehoord. Heb je al eens een brulaap gehoord? Brulapen zijn primaten, die enkel in Zuid-Amerika leven. Ze leven in groep en zingen samen. De mannetjes hebben grote klankkasten in hun keel, die ze kunnen opblazen (maakt geluid van brulaap, nvdr). Dat geluid klinkt alsof iemand een zwart gat heeft geopend. Het is een kosmisch geluid. Als ik dat geluid kon maken, zou ik dat voortdurend doen (lacht).

Soms kom je ook zo’n geluid tegen als je een plaat maakt. Je hoort het en je weet dat dat op de plaat gaat terechtkomen. Dat gebeurde toen we het uiteinde van een drumstick tegen een cimbaal duwden en dat een soort van schreeuwend geluid maakte. We hadden er maar een paar seconden van nodig, maar de drummer, Cully Symington, liet het door een harmonizer lopen, en dat leverde een bijzonder kleurrijk geluid op. Ook dat was prachtig; een groots, muzikaal moment. Het klonk net als zo’n natuurlijk geluid, alsof een dier dat gemaakt had. Dat soort geluiden kunnen je raken tot op een niveau van onderbewustzijn.

A Long Time Away heeft een soort van rauw randje, dat we moeilijk kunnen omschrijven.
Het klinkt inderdaad alsof het ingekaderd is, alsof er een elektrisch signaal wegsterft of zo. Ik hou er wel van als er meerdere soorten energie in een song tegen elkaar opbotsen. Zo hou ik ook  van de schrijver Patrick Leigh Fermor. Hij heeft het op een bepaald moment over de architectuur van een klooster in Italië en zegt dan: “Paradox reconciles all contradictions”. En dat is net wat het leven is. Dingen, die elkaar tegenspreken, doen elkaar niet altijd teniet. Ze lijken te bestaan in dezelfde tijd binnen dezelfde ruimte. En in dat nummer is er een soort van evenwicht tussen mooie en lelijke texturen en je voelt ze het als het ware uitvechten onder elkaar.

Als ik op onderzoek ga, ben ik logischerwijze veel in het buitenland. En als ik dan terugkom, is er altijd zo’n periode van een paar dagen waarin niks lijkt te kloppen. En toch zag je dat als je thuis. Dat gevoel gaat dan ook weer weg, maar eigenlijk is dat iets dat je moet koesteren, omdat je dan dingen ziet die je anders niet ziet. En de dingen, die je dan als normaal ziet, zijn dat dan plotseling niet meer. Dat is het gevoel dat ik met dat nummer heb willen opwekken.

De afsluiter van de plaat, Stray Lights At Clouds Hill deed denken aan The Overload van Talking Heads.
Het idee van de plaat als geheel was om te vertrekken vanuit een soort van close-up. Ik wilde dat je bovenop iemand zat. De tekst van het eerste nummer begint met “You were lying on your back in the grass” en dan zie je de camera als het ware zachtjes uitzoomen; steeds verder, tot je uiteindelijk de hele wereldbol ziet. Zoals je met Google Earth uitzoomt van je huis tot je op een bepaald moment de hele planeet ziet. Het gevoel van dat moment is wat dat laatste nummer moet weergeven, bijna kosmisch.

Het voelt bijna experimenteel aan.
Die laatste drone is zowat mijn favoriete geluid van de hele plaat. Het is één van die oude ARP string-synths, die Pink Floyd ooit ook gebruikte. Het ziet er heel onhandig uit, maar als je met de pitch speelt, maakt het een heel muzikaal, maar ook heel dreigend geluid.

De Clouds Hill uit de titel van dat nummer verwijst naar het huis dat T.E. Lawrence, Lawrence Of Arabia, bouwde als toevluchtsoord voor de laatste jaren van zijn leven. Wat mij het meest aan hem intrigeert, is niet het beeld van de held, maar juist het feit dat hij daarvan afstand nam. Nadat hij terugkeerde naar Engeland, kreeg hij een zekere afkeer van het personage, dat hij gecreëerd had.

Hij vervoegde de luchtmacht onder een valse naam als rekruut, terwijl hij eigenlijk kolonel was in het leger, en bracht de rest van zijn leven anoniem door bij de luchtmacht. Het leek erop dat hij boete wilde doen voor het bouwen van een dergelijk monument voor zijn ego en zijn land. Alsof hij gewoon wilde verdwijnen. Ik denk dat hij een heel triest persoon was op het einde van zijn leven.

Maar voor mij is zijn verhaal bemoedigend omdat het gaat over iemand die schommelde tussen wat je land kan betekenen, wat je zelf kan betekenen en daar dan afstand van nam. Dat is heel erg dapper. Ook de VS leek veel mogelijkheden te bieden, maar het is ook compleet van de wereld en er zitten best wat pathologische afwijkingen in mijn land. En ik hoop dat wij het lef hebben om daarvan afstand te nemen voor die monsterlijke afmetingen aannemen, voor zover dat nog niet gebeurd is.

En opnieuw is er weer de parallel met jezelf: de wetenschapper, die min of meer in zijn eentje naar Guyana trekt, en de muzikant, die optreedt voor duizenden mensen.
Als je de hele tijd de persoon zou zijn, die je op een podium bent, zou je een monster zijn. Maar in die situatie klopt het omdat je er bent om iets te projecteren dat jezelf overstijgt, bijna om een andere wereld op te roepen. Je bent een soort van doorgeefkanaal.

Maar in Guyana, was ik enkel maar ontvanger. Ik kon enkel maar opnemen en erover schrijven zo goed ik kon zodat ik het later opnieuw kon weergeven. Ik wil niet alleen maar herinneringen voor mezelf verzamelen. Wat ik wil doen is iets, dat me overkomt en belangrijk is, doorgeven aan andere mensen.

Guyana zit niet in dit album omdat ik er pas na het opnemen van de plaat naartoe ben getrokken. Maar ik werk momenteel aan een podcast met opnames, die ik in Guyana heb gemaakt - demo’s en outtakes van de plaat en een interview waarin het geheel wordt samengesmeed. Als je de plaat vooraf bestelt, kan je die downloaden. Het is niet echt een introductie tot de plaat, maar bevat gewoon vroege versies en demo’s en dergelijke.

Je probeert echt wel om je fans de plaat vooraf te laten bestellen.
Platen kopen van bands op concerten is niet het beste dat je voor een groep kan doen. Bestel ze liever vooraf of koop een plaat in de week dat ze uitkomt. Want de verkoop in de eerste week wordt beschouwd als erg belangrijk voor mensen in de muziekbusiness. Dat wordt namelijk gezien als een voorspelling voor hoe een plaat het gaat doen. Als je twintigduizend platen verkoopt in de eerste week, word je gecontacteerd door radio en tv. Voorafbestellingen worden daar trouwens bijgeteld. En het publiek is daarvan over het algemeen niet op de hoogte. Wil je dan toch iets van de band kopen bij een concert, koop dan een T-shirt, want de winstmarge daarop is veel hoger. Of ga voor iets dat specifiek is voor die tournee.

Het zou ook eens leuk zijn om niet elke avond van een tournee te moeten spelen. Tijdens de Europese tournee spelen we zevenentwintig shows in achtentwintig dagen. En dat heeft vooral te maken met financiële beperkingen. Als ik het me kon permitteren, zou ik liever drie keer per week spelen. Dat zou leuker zijn voor ons en ook voor het publiek. En we zouden niet elke dag zes uur in de auto moeten zitten.

Voor ‘Animal Joy’ hebben we tweehonderd shows in een jaar gespeeld. Dat doe ik nooit meer. De muziek lijdt eronder. De verhoudingen onder elkaar komen onder druk te staan. En het publiek krijgt niet de show, die ze zouden krijgen als de band eens goed kon uitslapen.

Let op: ik ben blij dat ik dit kan doen, maar tijdens deze tournee word ik veertig jaar oud. Ga ik dit over tien jaar nog willen doen? Als het iets menselijker was, zou de kans ongetwijfeld groter zijn. Het moeilijkste aan deze job heeft niks met muziek te maken, maar met transport en logistiek, ervoor zorgen dat iedereen betaald wordt. Wij verdienen weinig tot niks aan een tournee. Daar doen we het ook niet voor. Want als het goed draait, is er niets dat hieraan kan tippen.

Op de volgende tournee gaan er een aantal muzikanten mee, die dit nog niet zo vaak gedaan hebben. En daar kijk ik wel naar uit. Gewoon omdat zij zo opgewonden zijn om dit te kunnen doen. Het zijn net kleine kinderen. Het herinnert je eraan hoe leuk dit eigenlijk toch is. Dat is het gekke aan mensen. We houden niet van verandering, maar worden alles gewend.

Zag je jezelf ooit concerten van een omvang als die van U2 geven?
Als kind ongetwijfeld. Maar ooit deden we wat shows in het voorprogramma van Coldplay en toen zag ik wat er allemaal nodig is om dat soort van show te realiseren. In de eerste plaats kost dat bergen geld, want dergelijke producties zijn zo duur. Toen wij aankwamen met ons busje met al ons materiaal en onszelf erin, passeerden we zes bussen, alleen maar voor de crew. Dat is gewoon van een heel andere orde. Maar ik zou het zeker een keertje willen doen. Dat zou pas een uitdaging zijn om zoiets op poten te zetten.

David Byrne heeft in zijn boek ‘How Music Works’ …

… daar omschrijft hij hoe je je muziek aanpast aan de ruimte waarin die zal gespeeld worden. Daar heeft hij zeker gelijk in. Maar eigenlijk is dat niet nieuw. Je schrijft muziek op die manier of je houdt op zijn minst rekening met de manier waarop er naar je muziek zal geluisterd worden. Op deze plaat zitten bijvoorbeeld minder lage frekwenties, dan ik had gewild, gewoon omdat je die niet hoort op computerboxen of uit earplugs en in de auto wordt het sowieso uitvergroot. En dat zijn nu eenmaal de voornaamste manieren waarop men je muziek gaat horen.

Je probeert je muziek zo goed mogelijk te doen klinken binnen de gegeven beperkingen. Bij Motown hadden ze een auto, waarin je kon horen hoe je muziek klonk op een autoradio. Dat is gewoon heel erg praktisch. Vergelijk het met een camera: je oog kan een veel groter gamma van licht en donker waarnemen dan dat kan met een camera. Daar moet je dus ook mee rekening houden.

Bij mij heeft het lang geduurd vooraleer ik dat doorhad. Als je iets hoort in een studio en het klinkt geweldig, maar als je dan later de cd in “gewone” omstandigheden afspeelt, is het verschrikkelijk om horen: je merkt niet eens op dat je al die nuances daarin hebt gestopt.

Heeft ‘Fellow Travellers’ de manier waarop je muziek schrijft en ernaar luistert, veranderd?
Niet echt, maar het was erg leuk om te doen omdat er snel beslissingen moesten genomen worden. Wat ik wel geleerd heb van die plaat is dat, als je een cover van een nummer maakt, men bijna altijd gaat zeggen dat het niet zo goed is als de versie die men kent. Het is dus beter om songs te nemen, die eerder obscuur zijn omdat de kans dan gewoon groter is dat je luisteraars die muziek nog niet kennen.

Zelf waren wij vooral onder de indruk van de cover van Xiu Xui.
Jamie (Stewart, frontman van Xiu Xiu, nvdr) is een buitengewoon muzikant. Hij zou oorspronkelijk in de band zitten. Ik heb ooit een plaat met hem gemaakt, ‘Blue Water, White Death’, waarvan er zeker driehonderd verkocht zijn (lacht). Het is ook een bizarre plaat. Hij is ongetwijfeld één van de meest creatieve muzikanten, met wie ik ooit gewerkt hebt. De plaat waar dat bepaalde nummer op staat, bevat eigenlijk niks dan popsongs, maar steeds weer weet hij daar een draai aan te geven, alsof je wordt aangevallen door robots. Wij hebben er een groots, bombastisch lied met een soort van nineties-rockgeluid van gemaakt, iets dat er naar mijn mening altijd heeft in gezeten.

Covers maken is eigenlijk best moeilijk. Je hebt de indruk dat je al halfweg bent, gewoon omdat iemand anders het nummer heeft geschreven, maar dat is niet zo. Nina Simone was daar erg goed in. Zij kon overweg met eender welke song, of die nu fantastisch dan wel stom was. Haar versie van Feelings op het Montreux Jazz Festival is bijvoorbeeld ongelooflijk. Het herinnert je eraan dat, als je genoeg verbeelding hebt, niets te moeilijk is. Maar als artiest vecht je nu eenmaal tegen de grenzen van je kunnen en je fantasie.