Poltrock - De piano's zijn alleen maar een werktuig om een verhaal te vertellen

Het lijkt erop dat Poltrock het moeilijk heeft om het klassieke plaatstramien aan te houden. Eerder was er de triologie 'Moods', 'Mutes' en 'Machines', uitgespreid over drie langspelers en ook nu lijkt David Poltrock de muziek niet beperkt te kunnen houden tot maar één album. Wij zetten hem dus een kopje koffie en een vragenlijst voor. Een aanbod waarop hij met veel enthousiasme inging. Want hoewel op de platen geen letter tekst te horen is, weet hij zich bijzonder goed en in een mooie taal uit te drukken.

Dus, een nieuwe plaat...

David Poltrock: 't Is te zeggen: twee nieuwe platen.

Juist. Die tweede is dus ook al klaar?

De muziek is klaar, afgewerkt, gemixt en gemasterd. Ik beschouw het eigenlijk als één geheel, plaat één en twee. Alleen heb ik om een onduidelijke reden beslist om er weer een aantal maanden tussen te laten. De eerste komt op vrijdag 26 mei uit en de andere volgt dan in november.

Om een onduidelijke reden, zeg je, maar vorige keer was er ook tijd tussen de drie platen?

Vorige keer zat het eigenlijk anders. Toen had ik nog niet al mijn muziek en heb ik mij heel hard moeten haasten om die op tijd klaar te krijgen. Ik had voor mezelf een deadline gesteld om telkens na achtentachtig dagen een plaat uit te brengen. Dat was toen het concept. Maar enkel de eerste plaat was klaar. Dus ik heb als een zot moeten werken om dat gerealiseerd te krijgen.

Nu was de muziek wel klaar. Tenmiste, ik had vijfentwintig tracks, waarvan ik er twintig selecteerde die ik goed genoeg vond. En ik vond het zonde om een dubbel-lp uit te brengen, want dan is het meteen weg. Dus heb ik de aandacht gespreid en is er dit tweeluik.

Ze zijn ook inhoudelijk een beetje anders. Ik heb uitgezocht welke tracks bij elkaar hoorden. De eerste plaat, die nu uitkomt, had ik heel snel. Dat klopte allemaal. Bij de tweede was dat nog niet het geval. Ik ben nu eenmaal van de oude stempel en wil dat die plaat van A tot Z beluisterbaar moet zijn. Waarom weet ik niet, want men luistert nu toch track per track. Dus ik heb dan zelfs nog wat muziek bij gemaakt om de flow te doen kloppen. Maar goed, de muziek was eigenlijk al eind vorig jaar klaar. En dan moet dat op tijd weg om klaar te zijn voor de perserij, enzovoort. Dan is het nog altijd een dubbeltje op zijn kant of dat zal lukken.

De titel heeft iets te maken met een piano ergens in de bergen?

In mei vorig jaar ben ik een week naar de Pyreneeën gegaan om inspiratie op te doen. Eigenlijk was dat een door covid uitgestelde masterclass met Matthew Herbert, een Engelse componist die ik heel erg bewonder. Die ging dus uiteindelijk niet door, maar de organisator zei: ”Wie inspiratie nodig heeft en een week lang in de Pyreneeën wil blijven, mag afkomen”. En bij mij was dat het geval. Dus ben ik gewoon gegaan. Daar waren nog drie andere mensen en wij zaten eigenlijk helemaal eenzaam en alleen in de bergen.

Daar was een piano en er werd voor ons gekookt. Dat was eigenlijk ideaal. Ik heb er lange wandelingen gemaakt en als ik terugkwam, heb ik muziek gemaakt op die piano. Dat was eigenlijk het startpunt van die nieuwe cyclus, want ik had in se nog niets.

Ik wilde een elektronische plaat maken, maar ik ben met iets totaal anders geëindigd. Het dorpje, waar we verbleven, heet Aulus-Les Bains. Dus 'Aulus'. Ik weet eigenlijk zelf nog niet hoe ik wil dat je het uitspreekt. Op zijn Engels? In het Frans? Mijn graphic designer heeft het opgezocht, maar hij kon er ook geen goede uitleg aan geven. Het is eigenlijk gewoon een hommage aan de plaats.

Dus je hebt daar ook echt muziek opgenomen.

Voor een stuk is het daar ook opgenomen met de twee goedkoopste micro's, die ik kon vinden, voor de piano gezet. Aanvankelijk had ik het idee om dat thuis opnieuw te doen, maar toch zijn twee tracks effectief daar opgenomen.

En die microfoons had je toevallig bij je?

Nee, in dat gebouw stond wat audiomateriaal: enkele boxen,... Het was niet de bedoeling dat ik daar dingen zou opnemen. Ik wilde gewoon rusten en inspiratie opdoen. Ik had veel muziek en boeken bij me en er is een plaat uitgekomen. Ik had genoeg spul om de plaat zo uit te brengen, maar dat was dan weer te gemakkelijk geweest om er weer een pianoplaat van te maken. Dat had mij wel veel zorgen en geld bespaard. Maar ik heb strijkers uitgenodigd en veel tijd besteed aan de uitwerking.

Hoe zit dat met de ondertitel en met 'Byron The Resonator'?

'The Quest For Byron The Resonator'. Die ondertitel profileer ik niet heel zwaar, maar hij staat wel vooraan op de hoes. Op een gegeven moment zat ik strop in mijn flow. Ik had mijn muziek, maar ik had qua klank nog niet echt iets waar ik van vond: zo wil ik dat de plaat klinkt. Ik wou een paar stoorzendertjes, lo-fi geluiden. En ik vond dan een oud cassette-recordertje, dat ik nog liggen had. Een roze cassette-recorder. En op een gegeven moment dacht ik: als ik nu mijn piano's op die cassette-recorder opneem en ik speel dat terug af. Misschien, door die degeneratie van die magnetische tape, komt er een mooi geluid uit.

Dat geluid was uiteindelijk heel hard resonant. Vandaar “The Resonator”. En op dat apparaatje staat in zilverkleurige letters “Byron”. Die cassette-speler werd dus Byron, The Resonator. Dat was de magical touch, het finale ingrediënt. En omdat ik daar zo lang naar op zoek geweest was – een queeste dus – werd dat 'The Quest For Byron The Resonator'. Dat apparaat heeft mijn plaat een andere richting uitgestuurd en dus was die ondertitel helemaal terecht.

Dat klinkt romantisch.

Klopt. En eigenlijk is het nu gewoon mooi duidelijk voor mij. Dat is iets wat ik veel doe met mijn popproducties voor andere mensen: ik probeer een aantal technische zaken, een paar apparaten te vinden. Ik focus mij heel hard om bepaalde platen een zekere klank te geven.

Waar zit het verschil is met de trilogie?

Die trilogie was mijn eerste stap in het zelf muziek maken. Ik heb popgroepen gehad: Monza, Hooverphonic, Savalas, De Mens, … en daarvoor heb ik ook veel geschreven. Maar dit was mijn eerste alleen als recording artist, zoals ze dat noemen in het Engels. Dat was een zoektocht en ik wilde van alles exploreren. Daarom ook drie platen: eentje meer ambient, één meer piano en één elektronisch. Dat was de bedoeling.

Met deze plaat denk ik dat de exploratie voorbij is. Ik ben wel nog naar een eigen geluid aan het zoeken, maar ik vind in eerste instantie dat ik strenger geweest ben op de composities.. Ik ben meer tevreden van de... Ik wil het niet “songs” noemen. Het zijn ook geen composities, want dat klinkt zoals klassieke muziek. Het zit eerder tussen de twee in. Ik ben meer tevreden van mijn muziek en ik vind dat ik bepaalde zaken meer uitgepuurd heb.

De piano's zijn er wel nog altijd, maar eigenlijk is dat ook maar een manier, een tool, een werktuig om een verhaal te vertellen. Voor mij heeft deze plaat niet zo heel veel te maken met die eerste drie.Voor de doorsnee muziekluisteraar zullen die misschien wel vrij gelijk klinken. Ok, er zitten strijkers bij, maar de composities zijn gewaagder, beter.

Heb je nu ook al een idee waar je naar toe wilt met de volgende?

Ik begin altijd ergens aan en dan eindig ik ergens anders. Voor mijn eerste plaat, de trilogie, ben ik eigenlijk gestart met het voornemen om een plaat met prepared piano op te nemen. Zoals Hauschka of John Cage. Ik wou vreemde geluiden met mijn piano maken. En ik merkte dat ik daar het talent niet voor had. Dan ben ik naar elektronische muziek overgestapt. Ook daar voelde ik me niet helemaal in thuis. Ik kwam er niet uit. Andere mensen konden dat beter. En zo ben ik bij piano terechtgekomen. Ik hou wel van ergens naartoe gaan, afgebogen worden en dan ergens totaal anders terechtkomen.

Dus om op je vraag te antwoorden: ik zou heel graag een heel obscure ambientplaat maken. En nog minder verkopen dan... (lacht) Maar ik weet niet waar ik ga uitkomen. Het kan zijn, nu ik op tournee ga met de strijkers die mijn plaat hebben ingespeeld, het Sun*Sun*Sun Orchestra, dat die mij inspireren., dat ik plots zin heb om kwartetmuziek te schrijven waar geen piano meer in zit. Waar ik wel vrij zeker van ben, is dat ik de piano's links wil laten liggen. Dat was eigenlijk oorspronkelijk mijn plan, maar die vervloekte week in de pyreneeën heeft daar een stokje voor gestoken. En dat daar dan een piano moet staan... Had die daar nu niet gestaan, dan was ik waarschijnlijk met een ukuleleplaat afgekomen (lacht).

Maar er staan nog zoveel mooie apparaten in mijn studio die nog onderbelicht zijn. Ik weet uit ervaring, ook uit mijn pop-productie: de aanzet is altijd het moeilijkst. Als je een schaal hebt van één tot honderd, dan is de afwerking van de plaat, het maken van de composities veertig procent. Zestig procent besteed ik aan de zoektocht van waar ik naartoe wil gaan. Er zijn gigabites aan materiaal, die ik gewoon heb weggesmeten omdat ik gewoon niet vind dat het goed genoeg was of omdat andere mensen dat al beter gedaan hebben. En plots vind je het dan. Dan is het enkel nog de voorzet binnenkoppen. Dan gaat alles heel snel.

Is het voor jou als producer, als muzikant nog mogelijk om naar een liedje te luisteren zonder het te analyseren?

Ik denk dat ik alles analyseer, maar er zijn ook momenten dat dingen kunnen binnenkomen zonder dat dat gebeurt. Jammer genoeg te weinig. Op een concert kan mij dat overkomen. Alles moet dan wel goed zitten. Na een studiossessie blijven plakken en iemand zet een stukje muziek op bij een laatste pint. Iedereen luistert...

Doordat ik van 's morgens tot 's avonds professioneel met muziek bezig ben, ben ik blij dat ik in de auto naar een podcast kan luisteren, bijvoorbeeld. Ik luister eigenlijk heel weinig nog naar muziek voor mijn luisterplezier. En als ik luister, dan is het op een wel uitgekozen moment, on my terms, dat ik in de zetel ga zitten en echt luisteren, lekker luisteren.

Hoe ga je tewerk bij het maken van een liedje: proberen en zien wat eruit komt?

Ja, letterlijk, in dit geval was dat letterlijk aan de piano zitten – het kan ook een andere instrument zijn, een apparaat, een noisegenerator of een synthesizer zijn – een eerste akkoord spelen en dan voelen dat er plots een tweede akkoord achter komt. En dan vloeit het eruit.

Er zijn andere momenten - en dat is heel frustrerend -waarbij je dagen probeert in die flow te komen en dat dat gewoon niet lukt. Er staan twee tracks op de eerste plaat – Ceint (Retour) en Aulus #2 – die echt jams zijn. Daar heb ik mij gewoon aan de piano gezet en ben ik iets beginnen spelen. En dan dacht ik het thuis nog eens opnieuw op te nemen en verder uit te werken, maar ik wilde die spontaniteit niet verliezen.

Met Razen, een experimenteel improvisatieduo, waar ik af en toe mee werk, maken we geïmproviseerde muziek. En op het einde van de dag is de plaat klaar. Er zijn geen extra takes. Er is geen nieuwe versie. Ik heb iets opgenomen en op het einde van de rit is het klaar. En dat is leuk. Omdat dat altijd nieuwe improvisaties zijn, zijn er altijd nieuwe contexten. Het is altijd anders. Het is droney, deep listening, met middeleeuwse instrumenten en ik met synthesizers.

Het instuderen van wat ik gemaakt heb om het live te spelen is veel meer werk dan het componeren. Mensen sturen mij soms de vraag of ze de bladmuziek krijgen. Ik heb nu twee tracks van mijn eerste plaat uitgeschreven. Daar steekt veel werk in, maar ik heb daar geen partituren van. Dus ik moet dat dan weer uitzoeken.

Soms merk ik ook dat ik de zaken live verkeerd speel, niet zoals het werd opgenomen. Dat gaat zijn eigen gang en ik speel de dingen dan anders. Het is heel aangenaam dat je ziet dat die muziek soms een evolutie doormaakt. Soms ten goede en soms minder goed.

Vloeit je (productie)werk voor anderen soms over in je solowerk? Of andersom?

Andersom wel. Ik neem de tijd om op onderzoek te gaan voor mijn eigen muziek. Heel veel van die exploraties neem ik mee naar De Mens. Dat zijn dan technieken, bepaalde manieren van met klank om te gaan, bepaalde ondervindingen.

Omgekeerd meerstal niet, omdat producen toch gebaseerd is op een zeker métier, een zekere routine, een zekere vaardigheid die je hebt. Meestal heb je niet de tijd om veel te experimenteren.
De klok loopt, mensen moeten naar huis, de perser wacht, … Er is altijd wel iets. Dus dan speel je op safe en bouw je verder op de dingen die je weet. Maar bij mijn eigen plaat heb ik de tijd om te experimenteren, om apparaten te leren kennen. Ik heb nog wat gerief, dat ik nog niet voor honderd procent in de vingers heb. Dus dan neem ik eens een dag de tijd voor één apparaat, om dat ten gronde te leren kennen. En dan ontstaat daar een stuk muziek uit, filmmuziek bijvoorbeeld. Want ik schrijf ook vrij veel voor films en tv. En die kennis neem ik dan wel mee in mijn andere producties.

Een klassiek werk schrijven, zou je dat zien zitten? Iets zoals Ben Folds gedaan heeft?

Ben Folds of Rufus Wainwright, zeker. Ik heb heel veel naar Arvo Pärt geluisterd in de voorbereiding van deze plaat. Daar sijpelt ook wel wat van door, gewoon de manier waarop dat in clusters werkt in mijn muziek. Ik durf mij absoluut geen klassieke componist noemen, maar er zijn wel raakpunten. Over drie weken ga ik weer een weekje naar de Pyreneeën met Gavin Briars, ook een idool en een levende legende. Meer dan tachtig jaar is die man al. Ik hoop daar ook wat op te steken. Dat is echt een klassieke componist, iemand die uit de hedendaagse experimentele-scene komt. Ik heb geen klassieke compositie gestudeerd, maar ik denk wel dat ik op mijn eigen manier, op zijn Poltrocks, daar iets van zou kunnen maken.

Als je nu live gaat spelen met die strijkers, is dat iets dat je nerveus maakt?

Minder dan als ik alleen moet spelen. Ik vind het leuk om mensen naast mij op het podium te hebben. Dat heeft te maken met het feit dat je omzwachteld wordt, dat je een bedje hebt om op te rusten. Ik heb hetzelfde als ik spelen met Frank vander Linden. Daar zitten een paar dingen tussen die technisch complexer zijn, maar vanaf dat Frank begint te zingen, dan zit ik in een zetel, want je bent met zijn tweeën om samen muziek te maken. Ik ben veel zenuwachtiger als ik alleen moet spelen. Ik heb natuurlijk wel een beetje een ervaring, met eenkwartet, met symfonische orkesten enzovoort. Maar ik ga mijn tapemachine meepakken De kleine Byron gaat ook mee.

Vind je dat je een logische evolutie hebt doorgemaakt van popmuziek tot waar je nu bent aanbeland?

Ik stel mij ook af en toe die vraag. Want ik was vroeger echt helemaal bezig met popmuziek. Alles wat zo'n beetje meer naar indie ruikt, maar toch wel popmuziek. Het is eigenlijk sinds een jaar of tien dat ik meer overhel naar het experimentele. Wat ik doe is niet experimentel, maar als ik dan platen maak met Razen, dat is wel experimenteel. En als ik naar een concert ga, is het ook eerder experimenteel, naar Les Atelier Claus of zo. En dat is inderdaad vreemd.

Ik betrap mijzelf erop dat ik nog graag popmuziek produceer. Dat gaat dan van Portland tot verleden jaar nog een singletje met Stan Van Samang. Als het nummer goed is en ik heb een klik met een artiest, dan vind ik dat heel leuk, doe ik dat graag. Maar ik luister niet meer naar popmuziek, echt niet meer. En ik weet niet hoe dat komt. Af en toe is nog uit professionele interesse of omdat een collega iets gemaakt heeft. Verder luister ik naar klassiek en ambient, heel veel ambient.

Heeft dat dan geen invloed op je productiewerk dat je niet meer naar (pop)muziek luistert?

Dat denk ik niet, integendeel. Het geeft mij frisse kijk, maar ik besef tegelijk wel heel hard- ik ben nu bijna vijftig - dat ik niet meer mee ben met de nieuwste trends. Dat moet misschien niet, maar het helpt wel om een common ground te hebben. Ik ben nu een piepjonge band aan het produceren, echt prille twintigers. En die wouden om één of andere bizarre reden echt met mij werken. Dan komen die met een moodboard, met referenties waar ik echt nog nooit van had gehoord. Ik zet die dan op en ik vind die dan intens goed, heel straf. Ik kan dat ook meteen plaatsen en ik snap dat technisch ook direct. Voor mijn werk op PXL (waar David Poltrock les geeft, nvdr) moet ik wel mee zijn met de laatste technologische ontwikkelingen. Mijn kinderen kennen dat, maar ik niet en dat vind ik soms wel jammer. Toen ik hulpcoach was voor 'The Voice', was dat altijd een probleem.
Dat we de productie vroeger moeten bekennen de nummers van nu zijn.

Hoe belangrijk is techniek voor jou en hoe voorkom je dat die de overhand neemt?

Dat hangt een beetje af van de muziek waaraan je werkt. Ik ben nu muziek aan het maken voor een dansvoorstelling. En die mag heel elektronisch en heel donker en heel ambient zijn. Techniek is dan uiteraard van het grootste belang. Dan is je inspiratiebron niet plots een mooi akkoord of een mooie progressie, maar een klank dat uit een apparaat komt. Als je dan dat apparaat goed kunt bedienen en weet wat dat technisch doet, dan is dat uw werktuig, dan is dat uw piano, dan is dat uw harmonische kennis. Die wordt dan vervangen door een ander soort kennis of een andere soort beheersing. Voor mijn eigen muziek of de muziek, die ik maak voor tv of film, die sowieso minder poppy, wat abstracter, wat filmischer is, is techniek ontzettend belangrijk. Harmonisch zal altijd mijn ding blijven, maar de twee hebben een mooie symbiose.

Technologie kan wel de overhand nemen. Dat is iets wat ik heel hard merk bij mijn studenten,
maar ook bij jonge groepen die ik produceer. Die gaan dan aan de slag gaan met een computer en software. Doordat je niet meer naar een grote studio moet gaan om je muziek op te nemen, vinden die dat heel leuk, waardoor eigenlijk de basis, namelijk de song, de compositie – dan spreek ik over popmuziek - meestal uit het oog verloren wordt. Dan stuur ik die gasten naar huis en vraag ik hen eerst een demo met gitaar en zang te maken. Zo puur mogelijk. Dan schrikken ze meestal even en meestal beseffen ze dat zelf dan ook wel

Ik heb nu een heel fijne samenwerking achter de rug met een groepje uit Aalst, Gisèle. Met hen ben ik nog een stap verder gegaan. Ik heb hen ervan kunnen overtuigen dat hun songs niet goed genoeg waren. Talent hebben ze heel veel. Supergoedz zangeres, goede muzikanten, goede songs ook, maar ze waren niet goed genoeg. Dus heb ik die ervan overtuigd om te strippen tot piano en stem. Ik heb die gekregen, hier en daar laten aanpassen n dan zijn ze die live gaan checken. Het klonk een beetje als een kruising van Florence + The Machine met Balthazar. Toen zijn ze die met een akoestische gitaar in een café gaan spelen en vroegen ze de mensen wat ze ervan vonden. Dat vind ik zalig. Op basis daarvan zijn we verder beginnen werken. Nu zijn die songs goed en is de productie ok

Is er zo iets als een Poltrockstempel wat betreft je producties?

Mijn vrouw vindt van wel, ik niet. Ik ben een beetje een kameleon. Ik ben jaloers op mensen die wel een stempel drukken. Jasper Maekelberg, fantastische producer, die drukt zijn stempel. Langs de andere kant komen ze ook naar mij juist omdat ik mijn klank niet opdring. Ik denk dat dat ook één van mijn sterktes is. Ik probeer een concept, dat er al is, uit te vergroten en beter te maken. Als ik voor Portland een productie doe, dan gaat die uiteraard anders klinken dan wanneer ik voor Stan Van Samang iets doe. En dat is maar goed ook. Stan van Samang moet niet als Portland klinken. Die beide tot iets groters maken, wat dat voor elk van hen ook moge zijn, dat is waar ik naar streef. Als Brian Eno U2 producet of Coldplay of Bowie, je kan haast niet geloven dat dezelfde man daarachter zit.

Foto: Guy Kokken